Commission II : « La promotion du cinéma européen »
Exposé de M. Richard Miller, Ministre des Arts et des Lettres et de l'Audiovisuel de la Communauté française
Permettez-moi tout d'abord de vous remercier de m'accueillir parmi vous aujourd'hui.
Les propos que je vais tenir sont évidemment ceux du Ministre de l'audiovisuel que je suis, mais ils résultent également de deux expériences qui furent particulièrement marquantes pour moi : en premier lieu la présidence de notre Parlement avec ce que cela représente de responsabilités vis-à-vis de la francophonie internationale et particulièrement de son Assemblée parlementaire ; et ensuite, la présidence belge de l'Union européenne au cours de laquelle j'ai assumé la présidence du Conseil des Ministres européens des Ministres en charge de l'audiovisuel et du cinéma.
La conviction qui est mienne de la nécessité de défendre et de promouvoir toute forme de cinéma autre que celui porté par l'industrie hollywoodienne du cinéma, s'est forgée à travers ces deux niveaux de responsabilité, et elle n'a fait que croître depuis lors.
En résumé, le cinéma américain (hollywoodien) est un bon cinéma, qui peut même parfois être excellent, mais il a un défaut : il tue toutes les autres formes de cinéma. Il le fait pour des raisons culturelles, économiques et politiques.
Durant la présidence belge de l'Union Européenne, il m'a fallu peu de temps pour me convaincre que ces problèmes de promotion et de diffusion des films européens, particulièrement au sein même de l'Europe, sont les deux principales faiblesses structurelles qui affectent notre industrie du film.
Devant la difficulté de mettre en oeuvre un ou des réseaux européens de distribution de films à l'instar des majors américaines - il s'agit d'un projet ancien mais qui malheureusement s'est toujours heurté à la sous-capitalisation, à l'individualisme des opérateurs nationaux et à la difficulté d'atteindre une masse critique suffisante - j'ai pensé que la création d'une chaîne européenne essentiellement consacrée a la promotion du cinéma européen pourrait constituer un outil efficace qui répondrait à certains besoins des professionnels.
Le raisonnement est simple sans être simpliste : la radiodiffusion permet des économies d'échelle et une rationalisation organisationnelle qui n'existe pas dans la distribution physique des films. De plus, la télévision demeure à ce jour le vecteur médiatique le plus universel dans nos sociétés et à cet égard le plus puissant.
Aussi, face aux difficultés qu'a décrites très justement Monsieur Scheuer, il m'a semblé que, sans se substituer à la distribution en salle, la télévision était l'instrument promotionnel de notre cinéma le plus populaire et le plus efficace qui soit.
A cet égard, et je pense que vous partagerez mon avis, les problèmes qui affectent la capacité à valoriser la création audiovisuelle en Europe et celle qui vise la création audiovisuelle francophone sont exactement les mêmes. Les raisonnements qui visent à trouver des solutions à l'un sont valables pour l'autre.
Cela a d'ailleurs été confirmé lors du Festival du Film francophone de Namur.
En effet, la circulation de la production audiovisuelle francophone dans et hors la francophonie présente beaucoup d'analogies avec la circulation des films européens : absence de promotion adéquate, distributeurs de films économiquement fragiles et incapables de réaliser des économies d'échelle, manque de professionnalisme commercial en général. La situation est pire du côté de la francophonie vu que sa zone géographique s'étend en Afrique où ces problèmes sont largement accentués par la situation économique (excepté pour l'Egypte et le Maroc on peut parler de sous-artisanat audiovisuel en Afrique sub-saharienne). Les participants des pays du Sud à la table ronde ont d'ailleurs relevé l'extrême indigence de l'équipement technique en Afrique et la simple inexistence d'une aire géographique audiovisuelle francophone.
Par delà les analogies de type économique entre francophonie et Europe, on peut aussi y voir un parallélisme dans les questions d'identité : l'Europe est traversée par une trame historique et sociologique commune mais il est difficile d'en tirer un fil conducteur pour se guider à travers la cinématographie européenne. L'image de l'identité de l'Europe est à cet égard brouillée et peu définie : qu'y a t-il au-delà de la superposition des identités nationales, régionales, locales ? La réponse n'est de toute évidence pas claire. Pour ce qui est de la francophonie, on ne peut même pas dire qu'une langue unique soit le ciment commun des pays qui la constituent puisque, la France excepté, tous ces pays possèdent plusieurs langues véhiculaires et plusieurs langues officielles : il en ressort entre autres une grande sensibilité à ne pas voir apparaître des phénomènes de domination culturelle à l'intérieur même de la francophonie.
Une exception à ces problèmes de circulation culturelle semble se vérifier dans le marché musical où l'imbrication économique et culturelle de l'ensemble des artistes et agents qui composent la musique francophone semble bien avancée. Cela se traduit surtout par l'influence de la musique africaine sur celle européenne mais on ne peut certainement pas réduire ce phénomène à cette seule orientation . Dans une moindre mesure, ces échanges plus équilibrés existent aussi dans le domaine de l'édition littéraire. Ces points sont intéressants car ils sont la démonstration que pour certains vecteurs culturels, l'identité francophone n'est pas qu'un concept purement théorique.
Pourquoi alors le cinéma et l'audiovisuel n'ont-ils pas un langage commun en francophonie ?
Peut-être existe t-il des raisons culturelles : le langage cinématographique est toute proportion gardée relativement récent et son exportation dans la francophonie du Sud remonte à la décolonisation comme un instrument de l'expression de la libération des peuples.
C'est un argument un peu spécieux à manier (« la culture africaine n'est pas une culture de l'image ! ») et il faut incontestablement aller chercher des raisons économiques : la production, la distribution, l'exploitation des parcs de salles de cinéma sont des activités économiques dont les coûts fixes sont très élevés. Pour qu'elles puissent être maintenues dans un état d'efficacité suffisante, il faut atteindre des masses critiques qui sont de plus en plus élevées. A ce jeu, même les pays riches mais dont la population ne suffit pas pour atteindre ces masses (Belgique, Luxembourg, Québec) souffrent de la domination américaine rendue possible grâce aux économies d'échelle.
Quelle solution ? L'apport d'argent public pour compenser les effets de marché par les budgets culturels et les budgets de la coopération. Cela existe déjà mais ces montants ne sont jamais suffisants pour jouer l'effet de levier qui serait nécessaire. Certains participants proposent de créer un programme MEDIA francophone. Ce sont et cela risque de n'être que quelques gouttes d'eau dans l'océan. Un instrument de diffusion commun : TV5 est évidemment un vecteur puissant : une augmentation des budgets consacrés à la coproduction francophone pourrait peut être avoir des effets appréciables pour un prix somme toute raisonnable. L'analogie avec le projet de chaîne de cinéma européenne est important : le raisonnement est similaire : puisqu'il semble hors de prix de faire un plan Marshall pour le cinéma, organisons sa promotion par un moyen de diffusion relativement universel par son taux de pénétration, par son prix et son caractère de quotidienneté.
C'est pourquoi il importe de tirer les arguments de tirer les enseignements des travaux réalisés à ma demande par les experts.
Les questions ne sont pas simples à résoudre, raison pour laquelle j'ai estimé utile d'organiser un séminaire d'experts sur ce sujet en mai de cette année. Les experts, venus de divers pays européens, ont effectué leur travail dans un esprit constructif, désintéressé et je le pense, libres de leurs contraintes professionnelles.
Le document de base du séminaire était une pré-étude d'un ancien responsable de l'UER, Mr. Gaetano Stucchi définissant les questions fondamentales auxquelles des prospectives de réponses devaient être apportées afin d'entrevoir la viabilité potentielle d'une telle chaîne et ses conditions de mise en œuvre.
Le séminaire était divisé en quatre groupes de travail :
Le contexte de l'offre et de la demande
la ligne éditoriale
les problèmes juridiques et techniques
les partenariats industriels et institutionnels
Je vous propose maintenant de reprendre les conclusions provisoires de ces quatre groupes en abordant d'abord certains constats et des tendances lourdes.
Bien que le contexte de l'offre se caractérise par une tendance positive dans la production de films et la fréquentation des salles, on constate que le film européen ne circule que très peu hors de ses frontières nationales. L'offre de cinéma en télévision diffère fortement de pays à pays, du fait de la diversité des réglementations nationales et des habitudes culturelles. En ce qui concerne plus spécifiquement les chaînes thématiques consacrées au cinéma, il apparaît qu'elles couvrent des marchés très différents selon le pays considéré.
En terme d'audience, si le film a en prime-time sur les chaînes généralistes cédé sa place au profit des téléfilms et des programmes de télé-réalité, il demeure performant dans d'autres créneaux horaires. Il est souvent utilisé en terme de contre-programmation.
La demande, elle, est limitée et hétérogène : les habitudes télévisuelles diffèrent selon les pays, que ce soit en termes :
de notion de prime-time
de sensibilité face aux sujets abordés (par exemple, on ne rit pas de la même chose)
d'existence de bassins linguistiques ou culturels
de réaction face au dilemme doublage/sous-titrage
Quelle ligne éditoriale ?
La chaîne doit aller chercher son public, avec pour objectif la promotion et la diffusion du cinéma européen. Fort de cette certitude, la question du périmètre géopolitique de programmation de la chaîne n'a pas été tranchée par les experts :
doit-elle être 100% européenne, c'est à dire l'Union européenne et les pays candidats, ou au contraire
doit-elle s'ouvrir, de manière limitée, aux autres cinémas comme le cinéma africain, le cinéma asiatique, le cinéma indépendant américain, le cinéma canadien, etc...
Même en adoptant la seconde branche de l'alternative, il a avant tout semblé important que la chaîne s'impose par une labellisation européenne, par une marque et un habillage distinctif qui permettent de la distinguer clairement des autres chaînes thématiques de cinéma.
Indépendamment de cette question, il a été estimé que le contenu de la chaîne devrait relever du domaine cinématographique au sens strict, c'est à dire excluant les téléfilms, mais incluant les reportages sur les tournages, les gros plans de réalisateurs et d'acteurs, les reportages sur les tournages des films, les courts métrages, les programmes d'analyse filmique, les actions communes avec les festivals de films européens, les concours de cinéphilie, les offres promotionnelles pour avant-premières, voire même servir de support a l'introduction du cinéma d'auteur dans l'enseignement. Par souci de facilité, nous résumerons dans la suite du texte l'ensemble de ces programmes d'accompagnement des fictions par l'expression ‘la vie du cinéma européen'.
La chaîne adopterait nécessairement un système de décrochages [1]pour:
rencontrer au mieux les comportements horaires régionaux ;
gérer d'éventuelles contradictions entre les réglementations nationales ;
affronter des problèmes de droits ;
s'adapter à la question du doublage/sous-titrage.
Elle organiserait sa programmation de films autour de trois axes :
des films anciens connus ;
des films récents ayant connu un succès d'estime mais pas de succès public : une sorte de prolongement pour un grand nombre de films présentés en festival ;
des films récents reconnus dans leur pays d'origine mais n'ayant pas connu de circulation transnationale en Europe. Une certaine notoriété serait ainsi garantie. Aidée d'une curiosité culturelle et cinéphile, elle favoriserait un premier socle d'audience.
Le but recherché ici est que des droits qui sont considérés comme premium ‘tirent' en quelque sorte une grille de programmation faite de films dont les coûts d'acquisition sont plus faibles.
L'acquisition des droits de diffusion
Il a été souligné que la question des droits reste un problème majeur en dépit du fait que ceux-ci sont, en Europe, majoritairement concentrés dans un nombre restreint de catalogues. Cette difficulté est une variable importante lorsqu'il s'agit de définir la programmation.
Les droits sur les films sont victimes sur notre continent d'une triple fragmentation :
fragmentation territoriale, par pays ou par bassin linguistique ;
fragmentation liée au mode d'exploitation : télévision payante ou libre ;
fragmentation liée aux infrastructures de transport (câble, satellite, terrestre) dont le poids respectif dans la diffusion télévisuelle est là aussi différent pour chaque pays ;
Cette situation rend quasi impossible la reconstitution sur le territoire de plusieurs Etats des droits d'un même film durant une même journée. Une diffusion uniforme sur un large territoire est donc peu réaliste.
Parmi les idées qui ont été avancées pour résoudre ce problème, et qui sont par ailleurs connexes et complémentaires à l'idée de création d'une chaîne, on relève la création d'une banque de programmes qui servirait de bourse d'information sur les programmes et de centre de coordination d'acquisition des droits pour différents territoires.
Une telle banque de programmes pourrait être ouverte à tous les opérateurs intéressés au premier chef desquels les radiodiffuseurs, mais également les producteurs, les distributeurs, les agents de vente et les cinémathèques lorsque celles-ci possèdent des droits.
L'UER pourrait jouer un rôle moteur envers cette banque en coordonnant les offres potentielles de ses membres.
Il y aurait un intérêt réciproque à réactiver ces droits car ils sont en général peu exploités après la première fenêtre de diffusion. Les radiodiffuseurs qui proposeraient leur apport à cette banque trouveraient de nouvelles opportunités d'exploitation et la chaîne y trouverait, pour ses décrochages nationaux, une source d'approvisionnement inexistante à ce jour.
Quel opérateur et quel mode de financement ?
L'idée d'adosser la chaîne sur un opérateur existant a été examinée. Si l'avantage de cette solution a été souligné, particulièrement en terme de phasage temporel, on ne doit pas pour autant exclure l'hypothèse d'une construction ex nihilo d'un opérateur ad hoc, via par exemple un partenariat entre chaînes publiques. Certains ont envisagé à cet égard l'idée d'une chaîne test qui couvrirait au démarrage un territoire plus restreint de manière, entre autres, à faciliter l'acquisition de droits de diffusion.
D'autre part, la question du choix du financement fonds publics/publicité/péage reste ouverte à ce stade. Néanmoins, il a été relevé que :
l'hypothèse d'une chaîne créée ex-nihilo et financée exclusivement par des fonds publics est manifestement destinée à rester purement théorique ; l'appel à des fonds publics – pour autant qu'il existe une volonté dans ce sens de la part des Etats membres, mais également des instances européennes – ne semble pouvoir être envisagé que dans le cadre d'un financement mixte ;
le choix enfin est également lié à la définition du public cible : une chaîne en clair et financée soit exclusivement par la publicité, soit par la publicité et des fonds publics, s'adresserait au grand public, tandis qu'une chaîne à péage s'adresserait plutôt à un public passionné par le cinéma et prêt à souscrire un abonnement ;
si la mixité du financement semble devoir pragmatiquement s'imposer - ni les pouvoirs publics, ni le marché ne peuvent seuls résoudre l'équation financière - le caractère mixte pourrait être atteint via la banque de programmes et les apports que feraient les chaînes publiques.
Le financement privé de l'opération viendrait des recettes des abonnements et/ou de la publicité.
Le suivi du projet : trois pistes plus une
Compte tenu des interdépendances étroites entre la question du financement et les autres questions qui ont été soulevées (programmation, structure, public ciblé), il va s'agir maintenant d'élaborer des études de faisabilité accompagnées de business plan sur base des différentes hypothèses de travail qui sont envisageables. Ce n'est que sur cette base que la réflexion pourra progresser et qu'un modèle opérationnel pourra être proposé.
Rappelons que la base commune entre plusieurs pays devrait être la vie du cinéma européen.
Ensuite, on imagine un partage de programme unique entre plusieurs des territoires de l'espace géographique couvert par la chaîne pour les classiques du cinéma européen.
Finalement, les droits sur les films récents seraient diffusés pays par pays (ou par bassin linguistique) au vu des difficultés qui ont été citées précédemment.
Trois pistes ont été envisagées, plus une mesure complémentaire n'excluant aucune des pistes.
1. S'appuyer sur un opérateur privé et, éventuellement, se loger dans un bouquet numérique
De l'avis de beaucoup de professionnels, c'est le mode opérationnellement le plus réaliste.
La collaboration avec un opérateur déjà existant présente une multitude d'avantages :
il existe déjà un modèle économique sur lequel on peut bâtir des schémas de développement ou de modifications avec des marges d'erreur nettement plus faibles que si l'on part d'une chaîne à créer ex-nihilo ;
il existe déjà un modèle éditorial qui suppose aussi d'en concevoir des développements réalistes au regard de la disponibilité des droits sur le marché ;
par sa seule préexistence, on suppose qu'il y a des ressources financières sur le marché pour une telle chaîne de cinéma (abonnements – publicité).
Dès lors, des contacts plus ou moins formalisés peuvent être pris assez aisément avec 2 ou 3 opérateurs possibles : l'élaboration d'un véritable projet avec une maquette exemplative, un business plan adapté, la structuration d'une politique éditoriale, la prise en considération d'un tronc commun, que nous avons appelé ‘la vie du cinéma européen' (place majeure accordée à la promotion des films), et l'ébauche des contacts nécessaires avec les autorités publiques, demande sans aucun doute la réalisation d'une véritable étude de faisabilité.
On retiendra à ce stade l'intérêt de la chaîne britannique Channel 4 d'avoir participé au séminaire de Genval. Mais d'autres contacts se poursuivent pour l'instant.
Dans cette hypothèse, on conçoit que l'aide publique ne consiste pas en des investissements de plusieurs Etats membres mais soit indirecte (Banque européenne d'Investissements) ou prenne la forme d'une réorientation des aides déjà existantes (programme MEDIA, …).
2. Opérer la convergence entre les chaînes publiques nationales européennes
L'idée a été formulée par le député européen M. Luckas Van der Taelen. Elle se veut une réponse à la nécessité du plan marketing de pouvoir bénéficier dès le lancement d'une marque forte et de son pouvoir d'attractivité. Le pari est qu'il serait possible de convaincre progressivement les chaînes publiques nationales de créer une offre complémentaire telle une RTBF Cinéma, qui aurait une programmation voisine d'une éventuelle France Télévision Cinéma ou d'une RAI Cinéma, etc…
La chaîne ne devrait pas nécessairement en un premier temps avoir une grille complète mais elle imposerait le concept et ce, de manière relativement peu onéreuse. Il s'agit ici de développer une politique de fenêtre (ou de créneaux) sur un canal spécifique. Le minimum de cette hypothèse serait de labelliser par un habillage unique en Europe les films qui sont actuellement diffusés sur les chaînes de l'UER et dont la définition correspond à celle d'un film européen (directive télévisions sans frontière).
C'est évidemment une piste à explorer dans la mesure où la double investigation, professionnelle et politique, peut être simultanée. Une telle approche pourrait être pilotée par l'UER et les responsables politiques des Etats membres a priori intéressés.
Je dois vous dire que l'ensemble des propositions qui ont été faites et que j'ai transmises aux autorités européennes compétentes n'ont malheureusement pas encore suscité l'intérêt qu'elles méritent. La Commissaire européenne, Madame Redding a déclaré que ce serait trop coûteux et elle s'est prononcée pour des mesures qui certes sont utiles, mais qui d'un point de vue macro-économique, ne peuvent avoir que des effets marginaux. Je le regrette.
J'ai la conviction à cet égard que les responsables politiques européens devraient considérer ce projet comme une réelle ambition, capable de redonner un souffle à une mécanique qui, trop souvent, ne semble servir que l'achèvement du marché intérieur de l'Union européenne. Celui-ci est nécessaire mais n'est en tout cas pas suffisant pour donner une substance à l'Europe qui se construit et permettre de lui assurer une large adhésion de ses populations
C'est la raison pour laquelle tous mes efforts vont actuellement vers la mise en œuvre sur Bruxelles, capitale européenne, d'un programme test qui, je l'espère pourra alors s'étendre. Si le cinéma européen a besoin de l'Europe politique, l'Europe politique a besoin de son cinéma.
Et plus les autres formes d'expression cinématographique, dont le cinéma francophone international, se développeront, plus le cinéma européen aura d'alliés face à l'industrie américaine.
En conclusion, je reprendrai cinq malentendus pointés par Wim Wenders à propos du cinéma américain :
croire qu'en Europe, le cinéma est un art et qu'aux Etats-Unis il ne serait que du commerce, c'est faux. Le cinéma exprime vraiment la culture des Etats-Unis et c'est à travers cette culture fondée sur l'industrie que les Américains ont pu convaincre le monde entier des valeurs américaines ;
croire qu'il ne s'agit ici que d'un dossier minime, ‘de culture', ou d'image, c'est faux. La société repose désormais totalement sur l'image : nos enfants, que ce soit en Europe ou en Afrique, risquent de ne vivre qu'avec les images américaines dans la tête ;
croire que le cinéma est déjà entre les mains des américains à 90% et que donc on peut le leur abandonner en investissant dans d'autres technologies de l'image : c'est faux, car le cinéma est à la base de tout le développement des nouvelles technologies en ce domaine ;
croire que le cinéma américain est meilleur que tous les autres cinéma, c'est faux, ce sentiment est suscité par un phénomène d'accoutumance dû à la présence massive de ces films ;
croire qu'avec de tels arguments nous serions anti-américains, c'est faux. Le monde a besoin d'images multiculturelles.
La pensée humaine ne peut être asservie par un monopole d'images, de fictions et d'analyses. A tel point même que Wenders estime que le développement des autres cinémas est nécessaire aux Américains eux-mêmes. J'en ai fait personnellement l'expérience ce week-end au festival du film belge à New-York. Un cinéaste belge, Thierry Michel, présentait "L'Iran, sous le voile des apparences". C'était la voix de l'Europe qui soudain se faisait entendre dans le concert international.
Je vous remercie